Los nuevos rumbos del muralismo mexicano, un texto de Carlos Mérida

Los escritos sobre arte de Carlos Mérida ocupan un lugar fundamental en el acervo cultural mexicano del siglo XX. Nacido en Guatemala, el eminente artista encontró a partir de su primera muestra en México, en 1920, el ambiente propicio para el desarrollo de su trabajo como creador y crítico. A continuación, la investigadora Leticia Torres presenta el primer artículo que Mérida escribió sobre integración plástica.

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LETICIA TORRES • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
letatc@prodigy.net.com

Presentación

Carlos Mérida (Guatemala 1891-México 1984) viajó a Chicago en 1938 y durante su estancia trabajó con Moholy-Nagy en la nueva Bauhaus, con el fin de explorar las posibilidades plásticas de los nuevos materiales que proporcionaba la tecnología. Además, conoció algunas teorías del artista húngaro, como la integración total del arte a su medio ambiente, la geometría como fuente de estímulo creador, así como la del espacio articulado que consistía en que toda arquitectura, tanto en sus partes funcionales como en su articulación espacial, debían ser concebidas como unidad. A partir de esta experiencia, Mérida empezó a trabajar y a madurar esos conceptos: inició una transformación paulatina en su obra donde elementos geométricos comenzaron a aparecer y a adquirir más relevancia; asimismo, se inicio tímidamente en el uso de ciertos materiales y soportes en sus cuadros, como el masonite y la caseína, y se relacionó con arquitectos mexicanos interesados en las teorías de la arquitectura funcional y la integración del arte.

En 1947, el arquitecto Homero Martínez de Hoyos invitó al artista a decorar un muro del comedor de su casa recién proyectada. Carlos Mérida utilizó piedra tallada y coloreada en partes con silicón y combinó los colores naturales de la cantera, el tema fue El encantador de pájaros. Ese mural marcó el inicio de un proceso fecundo y creativo en su producción dentro de los conceptos de integración plástica. Desde ese momento, Mérida participó con diversos arquitectos en la decoración de múltiples edificios en México, Guatemala y Estados Unidos; también diseñó juegos infantiles así como algunos muebles y, sobre todo, aportó al movimiento, a través de sus escritos, una visión sobre el arte y su función.

El primer artículo que el artista escribió sobre integración plástica –el cual se presenta a continuación– fue publicado en 1953 en la revista Pachacamac de Buenos Aires. Para esta fecha Carlos Mérida ya había concluido su trabajo de integración en el Conjunto Urbano Presidente Juárez (1950-1952) de la ciudad de México, quizá su obra más relevante tanto por la magnitud del proyecto como por los resultados estéticos y de integración. En este desarrollo el pintor trabajó conjuntamente con los arquitectos Mario Pani, Salvador Ortega y Jesús García Collantes y el tema al que recurrió fue el México prehispánico.

En el escrito se conjugan las ideas, las experiencias acumuladas así como las charlas y los debates que Mérida mantuvo con varios de sus contemporáneos. El discurso versa sobre algunos conceptos originales del pensamiento del artista. Trata sobre la función social del arte, arte para mayorías, pero a diferencia de lo que habían planteado los muralistas de los años veinte del siglo pasado, Mérida aboga por una expresión pictórica libre de demagogias, de caligrafías políticas, más pura, más lírica, que apueste al goce emocional de las masas, más humana y más universal.

En este sentido, el artista recurre al término función social, en vez de función estética, al alcance de las mayorías, por una razón: desde este texto toma una postura opuesta al muralismo; sin embargo, retoma parte de sus principios. Por un lado señala lo fecundo que fue en sus inicios, pero, por el otro, lo considera anacrónico tanto en su discurso temático como en su integración plástica, al grado que lo llama la vieja academia muralista. También recurre a algunos de los puntos señalados en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores de 1923 –al cual perteneció–, pero lo desviste del discurso revolucionario y lo enmarca en uno de corte democrático; por ejemplo, lo que para el Sindicato la pintura de caballete y el individualismo en la producción del arte eran burgueses y ajenos a todo arte revolucionario, para Mérida significaban una práctica de ciclos históricos del pasado, sólo para minorías y creadora de vedettes, que no tenía lugar en el arte de integración donde el trabajo en conjunto era vital.

Los artículos de Carlos Mérida representan el pensamiento positivo e idealista de una época que apostó por el disfrute artístico en torno a la vida cotidiana, quizás como una manera de reivindicar al ser humano en su derecho al gusto estético de su entorno: quizá si este esfuerzo se hubiera concretado de una forma más efectiva y los intereses y procesos no hubiesen destruido los pocos esfuerzos de esa generación, hoy en día tendríamos un paisaje urbano más noble y un ejemplo de una memoria colectiva que intentó, en su época, recordarnos que como seres humanos tenemos derecho a la recreación y al goce estético.

Los nuevos rumbos del muralismo mexicano(1)

Carlos Mérida

Es un hecho generalmente admitido que la pintura actual, y con ella, naturalmente, la mexicana, no podrá salir del impasse en que se encuentra de estática vida precaria, mientras no retorne a su función natural. Ni el cuadro podrá seguir siendo cuadro ni la escultura estatua. La disociación de las artes plásticas, dice el "Grupo Espacios" –en el cual militan brillantes intelectos de nuestro ambiente–, es un hecho deplorable pero aceptado.

La pintura contemporánea, toda invención, no llegará a su plenitud sino hasta que se canalice en funcional; y no hay otro camino. Por pintura funcional entendemos un "arte integral", de integración con la arquitectura. La pintura de caballete se está tornando cosa del pasado: arte para minorías. Las fecundas experiencias de los últimos cincuenta años, dan base eficaz para llegar hasta el arte integral que pretendemos, o sea un arte para todos.

Lo que se busca es un nuevo y verdadero estilo común, una más auténtica expresión estética de nuestra época, en fin, un más adecuado aprovechamiento del esfuerzo colectivo.

El temperamento individual, característico de ciclos históricos pasados, el deseo de personalización, el tipo vedette, que ha sido el común denominador de años atrás, tiende afortunadamente a desaparecer. Volvemos ya al trabajo social que hizo posible la construcción de las catedrales góticas, de los palacios de Chichen­ Itzá y Bonampak.

Para lograr esta anhelada transformación, tan profunda como necesaria, de la futura expresión plástica, se hace forzosa una nueva mentalidad. El arquitecto, el pintor y el escultor, pero especialmente el primero, deben darse cuenta de que el hombre es un ente físico pero también emocional; no sólo persona, sino célula y teji­do social. La casa, el edificio, como aseguró Le Corbusier, no puede ya ser simplemente "una máquina para vivir". Pensamos mejor en aquella definición de Richard Neutra que dice: "La casa es como una maceta en donde florece la familia", o en aquella otra que los resume, de Lloyd Wright: "la forma y la función no son más que una”.

Así habrá de prosperar el arte del porvenir, sin demagogias, sin caligrafías políticas, con unidad y gran sentido humano. Arte para la masa, arte público, a la vista de todos, para el goce emocional de las mayorías; así habrá de florecer en la vivienda, en el auditorio, en el teatro, en la escuela, en el hospital, en todos los sitios de la convivencia.

Y así nace el nuevo arte. Sin que haya un entendimiento previo como intento latente en los cuatro puntos cardinales de la tierra, todos los esfuerzos canalizados hacia su total realización.

Y el arte de nuestros días tiene su nombre. Se ha encontrado la palabra "integración", dice Mathias Goeritz, para comprender la coordinación arquitectónico-plástica que resuma todos los valores artísticos contemporáneos dentro de una sola unidad. Precisamente en el momento de la standarización extrema del mundo, el hombre se vuelve a enfrentar al problema del arte con la tendencia hacia un verdadero estilo común.

Los ejemplos de esta nueva labor no abundan pero ya son visibles y alentadores. Y lo más extraordinario es que son las iglesias, donde el espíritu artístico se expresa con gran libertad, lejos de la presión del poder público, siempre conservador, y de la iniciativa privada, anárquica, donde, insistimos, se inicia este renacimiento. Bastaría citar, entre otros, el feliz intento integralista de la iglesia de Assy, en Francia, para la cual Rouault diseñó los vitrales, Lurçat la tapicería y Léger los mosaicos exteriores. También habría que mencionar a la iglesia de Porta Maggiore, en Italia, y la de San Francisco, en Belo Horizonte, Brasil, diseñada por el arquitecto Niemeyer y decorada en azulejos por Cándido Portinari; así como también la iglesia de Nuestra Señora, en Monterrey, Mé­xico, donde trabajaron unidos el arquitecto Enrique de la Mora, el escultor González Camarena y el pintor Federico Cantú.

En México, país de muralistas, el ambiente al nuevo concepto de la integración plástica es altamente favorable, como es de suponer. Nuestra tradición cuenta mucho en ello. El color coadyuva, es necesario, y la riqueza de ornamentación también; hay que recordar las estupendas realizaciones pre y post coloniales. El terreno es propicio a un futuro pródigo en obra que perpetúe y desenvuelva un hilo estético-tradicional que no se ha perdido aún. Será suficiente citar los empeños de nuestros mejores y más capaces arquitectos como Mario Pani, Salvador Ortega, Enrique de la Mora, Enrique del Moral, Alonso Mariscal, Ramón Marcos, Enrique Landa Jr., Ernesto Gómez Gallardo y muchos más. Ellos piden colaboración y la tienen ya en nosotros los pintores y escultores.

El viejo concepto del muralismo mexicano (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro) ha dejado ya de ser, aunque fecundo en muchos sentidos. Han quedado para la posteridad, la Capilla de Chapingo, de Rivera, el Hospicio de Guadalajara, de Orozco, y la obra inicial de Siqueiros, los fragmentos de su paso por la Escuela Preparatoria. Y ahí está sellada toda una esplendorosa época que es cosa del pasado.

Se comprenderá lo limitado de este viejo concepto del muralismo mexicano –que fue auspiciado y, en parte generado, por el Dr. Atl, primero y por el filósofo José Vasconcelos después– cuando se piensa que fue gestado en un momento de crisis creativa y social y acelerado por impaciencias más románticas que analíticas, se tiene que aceptar. De ahí parte el divorcio existente entre la labor pictórica llevada a cabo y los edificios públicos en que se ejecutó. No hubo una verdadera integración plástica a la manera de cómo se entiende actualmente el problema. Quedaron aquellos murales simplemente como grandes cuadros pintados en las paredes. Tal vez se presentía el futuro sin lograrlo, pero sin duda el primer afianzamiento de la nueva concepción integralista de la que nos son deudores los demás países americanos.

El proceso actual es diferente; se trabaja en colaboración con los arquitectos desde que nace el edificio; se hacen planes, se estu­dian técnicamente los problemas que habrá que resolver; se actúa con una colaboración estrecha y técnica entre pintores, escultores y arquitectos. Los resultados no se hacen esperar: la labor plástica queda introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación. Si se le retira, se desintegra el edificio como concepción. Ahora en México los intentos se multiplican a cada paso; la nue­va Ciudad Universitaria ha dado ocasión a verificar ensayos no sólo con variados planes sino con diversos materiales para más modernos resultados. Hay un esfuerzo nuevo y feliz de Diego Ri­vera en el exterior del Estadio, alejado de viciosas caligrafías polí­ticas y, otro, de Juan O' Gorman en el edificio de la Biblioteca. Además se proyecta realizar, cuando las obras tomen un curso de­finitivo, algunos otros trabajos con diferentes pintores jóvenes que trabajan actualmente sobre estas temáticas.

Yo tuve la fortuna de laborar con los arquitectos Pani y Ortega en una unidad total: el Centro Urbano Presidente Juárez, compuesta de 20 grandes edificios, que albergan unas 3 000 familias. Allí realizamos murales exteriores en tallas sobre concreto, parcialmente pintadas a la vinelita, que comprenden fachadas, columnas de escaleras de escape, guarderías, remates, etc. Se planeó la obra de antemano y se usaron en toda la unidad solamente cuatro colores: óxido verde, óxido rojo, ocre y azul cobalto. Se estudiaron también las diferentes combinaciones de la coloración, la balconería, lozas de escaleras, etc. Este detalle da idea del nuevo concepto de integración en el cual todo es interesante, todo merece atención, en todo hay relaciones mutuas: trabes, balcones, platabandas, tallas, losetas.

Los jóvenes pintores mexicanos, como los nuevos arquitectos, se dan cuenta de que el arte toma otros derroteros y a ellos se acomodan, mientras las viejas academias siguen sus rutinas inocuas, que no podrán detener ya ni perturbar la marcha del arte hacia nuevas metas.

En estas disciplinas, porque ahora sí son necesarios estudios y prácticas sistemáticas del asunto, se entrenan pintores jóvenes mexicanos de gran talento como Juan Soriano, Ricardo Martínez, Alfonso Soto Soria y escultores tales como Luis Ortiz Monasterio, Francisco Zúñiga, Arenas Bethancourt, Germán Cueto y muchos más.  

Nota
1. Carlos Mérida, “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano”, Pachacamac, Buenos Aires, julio de 1953.